Spiel's nochmal, Sam
Woody Allen
21.8., 22.8., 23.8., 24.8. 2008, Stadtschloss Lichtenfels

Woody Allen ist in erster Linie als Drehbuchautor und Regisseur seiner Filme bekannt, in denen er grundsätzlich zugleich die Hauptrolle eines Großstadtneurotikers verkörpert; weniger bekannt ist, dass Allen neben seiner filmischen Karriere auch als Autor vieler Theaterstücke bedeutende Arbeit geleistet hat. Die Komödie „Spiel’s nochmal, Sam“ beispielsweise wurde zwar 1971 als Film mit Woody Allen und Diane Keaton in den Hauptrollen gedreht, doch seine ursprüngliche Fassung ist das Theaterstück gleichen Titels (im amerikanischen Original „Play it again, Sam“) aus dem Jahr 1969, das Allen erst zum Drehbuch umarbeitete.
Diese Tatsache überrascht, lebt doch gerade die Bühnenfassung der Komödie von explizit filmischen Techniken: Schnelle Schnitte werden durch rasche Szenenfolgen versucht auf die Bühne zu übertragen, und in Erinnerungen und Befürchtungen der Hauptfigur Allan Felix beherrschen Vor- und Rückblenden das Geschehen. Der Fokus des Stückes liegt weniger auf äußerer als auf innerer Handlung und kleinen Gesten, was der Kameraeinstellung des „close up“ nahe kommt. Darüber hinaus lebt die Komödie von direkten und indirekten Filmzitaten, allen voran aus Casablanca, dem auch das Alter Ego Allans, Humphrey Bogart, entstammt; doch auch andere Filme (ob mit oder ohne Bogart) werden mehr oder weniger deutlich zitiert (zum Beispiel: „Human Bondage“ mit Bette Davis aus dem Jahre 1934, „So Big“ mit Barbara Stanwyck aus dem Jahre 1932, oder „The greatest show on earth“ mit Jimmy Stewart aus dem Jahre 1952 oder „They drive by night“ mit Ida Lupino aus dem Jahre 1940). Viele der Zitate funktionieren heute in erster Linie als postmoderne Zitate, deren Verweischarakter eher allgemeiner Natur ist und das tatsächliche Original nicht mehr im Rezipienten detailliert wachrufen – unser cineastisches kollektives Gedächtnis ist nicht mehr vornehmlich mit den Filmen der Film-Noir-Reihe bestückt. Wir haben versucht, diesem Verlust dadurch Rechnung zu tragen, dass in der Inszenierung der jeweiligen Filmzitate keine möglichst genaue Kopie auf die Bühne gebracht wird, sondern dass vielmehr die dem Zitat zugrunde liegenden Haltungen und Stimmungen inszeniert werden.
Doch zurück zu den Techniken Schnitt, Vor- und Rückblenden im Drama: Die Übertragung filmischer Techniken auf die Bühne funktioniert letztendlich nicht, was zu spannenden Nebenwirkungen führt (in der Theaterproduktion „Rope – Cocktail für eine Leiche“ haben wir schon 2001 einen ähnlichen Versuch unternommen, indem wir den Film Hitchcocks für die Bühne adaptierten); auch bei einem forcierten Einsatz von Bühnentechnik und Beleuchtung gelingt ein Schnitt auf der Bühne nicht, nicht von Ungefähr wird die dramaturgische Entsprechung als Verwandlung bezeichnet – ein materielles Umbauen des Bühnenraumes und die entsprechende Umstellung der Darsteller braucht Zeit, eine Dimension, die im filmischen Schnitt ja gerade bis zum Verschwinden minimiert wird. Der Dramentext von „Spiel’s nochmal, Sam“ kennzeichnet in Regieanweisungen die Vor- und Rückblenden des Dramas eindeutig als Traumsequenzen, indem eine symptomatische Veränderung der Beleuchtung („Traumlicht“) gefordert wird. Wir dagegen sehen einen zusätzlichen Reiz des Stückes darin, die Grenzen zwischen Realität und der Phantasie Allans als weiche Übergänge zu gestalten, was auch unser Bühnenbild bestimmt: Der Wohnraum Allans ist nur sporadisch begrenzt und geht allmählich über in den Bühnenraum, wo sich die Realität des Stückes in der Realität seiner Aufführung verliert. (vgl. den Artikel „Das Telefon in Zeiten der Wählscheibe“ von Guido Apel). Manche der Traumsequenzen sind als solche gekennzeichnet, doch das durchgehende Spiel Allans mit dem Publikum stellt auch den Realismus seiner Realität in Frage, so dass unsere Inszenierung letztendlich ein Kaleidoskop inkohärenter Einzelszenen bietet, die erst in der Wahrnehmung eines Publikums gewichtet und kombiniert werden, so dass – je nach Zuschauer – durchaus im Rahmen einer Aufführung sehr unterschiedliche Stücke entstehen können: Mehrere Happy-Ends stehen zur Verfügung, aber auch mehrere tragische Ausgänge, der Zuschauer kann bedingt selbst bestimmen, ob er eine Szene als Traumsequenz liest oder nicht, und bei radikaler Lesart kann auch das gesamte Geschehen als Wachtraum einer lethargischen Couchpotato verstanden werden.
Die Lethargie Allans, die wir zentral setzen, entspricht in keiner Weise der Inszenierung Woody Allens als nervösem und hyperaktivem Großstadtneurotiker, wie er seine Rollen in fast all seinen Filmen stilisiert. Dieser Bruch mit einem berühmten Vorbild ist gezielt und hat nicht nur die Funktion, keine matte Kopie eines besseren Originals zu liefern, sondern erscheint uns auch aus historischen Gründen als notwendig: Der Großstadtneurotiker ist die männliche Beziehungskatastrophe eines Amerikas der 70er Jahre des 20. Jahrhunderts, er erfüllt aber im heutigen Europa diese Rolle in keiner Weise. Will eine Aufführung von Woody Allens „Spiel’s nochmal, Sam“ nicht primär Beziehungsprobleme einer vergangenen Epoche und einer fremden Kultur verhandeln (was in erster Linie ethnographischen Reiz hätte), muss eine rezente Entsprechung der Funktionsrolle des Großstadtneurotikers gesucht werden; wir denken, eine funktionierende Entsprechung in der Couchpotato gefunden zu haben, die – will man den einschlägigen Magazinen des Privatfernsehens glauben – die gegenwärtige männliche Beziehungskatastrophe verkörpert: Etwas faul, etwas unscheinbar, etwas ungepflegt und mit etwas verschrobenen Hobbys belastet, ein harmloser Freak, dem – auch von seiner Seite aus – keine großen Chancen bei der Frauenwelt zugerechnet werden. Diese Logik wird gerade beispielsweise in dem Pro7-Format „Das Model und der Freak“ denkbar plakativ durch-buchstabiert.
Beziehungen sind das absolut zentral gesetzte Thema in Allens Komödie, dem sich alle anderen Aspekte beugen müssen: Wie kaum ein anderer Dramenautor fixiert Allen die gesamte Handlung auf den heterosexuellen Beziehungsdiskurs, den er keineswegs in aller Breite verhandelt, sondern in einer ganz traditionellen Form vorführt (vgl. den Artikel „Beziehungsspiel – eine Frage der Generation?“ von Susanne Knaeble); Männer sind darin die Macher, die die Spielregeln der Beziehung vorgeben, und Frauen ordnen sich in die Bandbreite erotischer Phantasien ein und unter. Der selbstinszenierte, psychotische Lernprozess Allans zielt darauf, sich über das machoistische Vorbild „Bogart“ diesem Ideal anzugleichen. Was das Drama in diesem Rahmen vorführt, ist der stereotype Rollencharakter der Geschlechterbilder im Rahmen des hetero-sexuellen Beziehungsdiskurses, womit auch das Ende – der vorläufige und angedeutete Erfolg Allans – tragisch lesbar wird. Stellt man sich die Frage, wie das Drama beziehungstechnisch enden könnte, gibt es mindestens drei Möglichkeiten: Linda und Allan könnten als glückliches Paar das Drama verlassen, was gegen die ideale Ehevorstellung dieser und auch noch der heutigen Zeit sprechen würde, da es Lindas Scheidung von Dick bedeuten würde; Linda, Allan und Dick könnten sich auch entscheiden gemeinsam eine Beziehung zu führen, was den absolut gesetzten Beziehungsdiskurs und seine Rollen ad absurdum führen würde; diese beiden Möglichkeiten können im Rahmen des Dramas nicht Erfolg haben, womit nur noch eine dritte Möglichkeit übrig bleibt: Linda und Dick gehen als ein Paar aus dem Drama, Allan und Linda entscheiden sich dazu Lindas und Dicks Ehe zu wahren. Mit dieser Lösung wird sowohl die Ehevorstellung als auch das korrekte Rollenverhalten gewahrt. Aus diesen Handlungsscripten kann nicht ausgebrochen werden, die Figuren haben scheinbar keine Möglichkeit das Drama anders enden zu lassen, was den Plot umso tragischer macht – Allan und Linda scheinen am Ende in das Zitat der Schlussszene von Casablanca gezwungen zu werden. Stets bestimmen Rollen das Handeln im Beziehungsrahmen; der platte Lernerfolg Allans, dass er nur er selbst sein müsse um Erfolg bei Frauen zu haben, entpuppt sich damit als Plattitüde, die von der Realität seiner bleibenden Selbstinszenierung ad absurdum geführt wird. Diese Erkenntnis ist freilich für unsere Postmoderne nichts Neues, so dass auch diese Tragik an Schärfe verliert: In unseren Tagen erlebt das barocke Paradigma von der Welt als Bühne eine Renaissance, und die Erkenntnis, aus Rollen nicht zugunsten eines eigenen, originalen Ichs ausbrechen zu können, erschüttert kaum mehr. Theater wird dabei von einem didaktischen Abbild der Welt zu deren Urbild, das den in Normalität unsichtbar werdenden Alltag beobachtbar macht.

Silvan Wagner, Britta Ender