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Medea
Franz Grillparzer
30.8., 31.8., 1.9., 2.9. 2007, Stadtschloss Lichtenfels

Geht man die Umsetzung eines klassischen Dramenstoffes wie „Medea“ an, so drängen sich einige scheinbare Selbstverständlichkeiten auf, die für die Erarbeitung des Dramas gleichsam eine verführerische Interpretationsanleitung bereitstellen: Medea als böses Zentrum eines mythischen Racheexzesses, die dafür schuldhaft verantwortlich ist, dass eine ganze Welt in Verzweiflung gestürzt wird; diese Lesart würde nicht zuletzt von der Intention Grillparzers selbst unterstützt, der ein recht bodenständig-bürgerliches Verständnis seiner eigenen Dramen an den Tag legt. Gäbe man dieser Interpretationsanleitung nach, so entstünde ein monumentales Rührstück um die unschuldigen Opfer eines weiblichen Rachemonsters – nicht unbedingt das spannendste abendfüllende Unterhaltungsprogramm.
Die faszinierende Entdeckung bei dem auf dem ersten Blick durchaus spröden Drama Grillparzers ist nun, dass sein Text – ohne die Brille einer vereinseitigenden Schulddiskussion betrachtet – viele Facetten bereithält, die aktuelle Fragestellungen und Problematiken verhandeln: Der Umgang mit dem Fremden in einer Gesellschaft, zwischengeschlechtliche Beziehung und deren Scheitern, politisches Agieren und Kräftemessen, um nur die offensichtlichsten Themen zu nennen. Fällt die Selbstverständlichkeit der Schuld Medeas an der zerstörten Welt am Ende des Dramas, so wird der Blick frei für die gesellschaftlichen Mechanismen, die in ein solches Ende geführt haben und die – ganz im Gegensatz zu der historisch gebundenen Thematik der Handlung – durchaus vergleichbar mit aktuellen Phänomenen sind. Erster Beleg für eine solche Lesart des Dramas ist, dass der Text Grillparzers die genauen Umstände der Todesfälle, die Medea zur Last gelegt werden und Ursache ihres schlechten Rufes sind, bei aller Geschwätzigkeit letztlich offen lässt; die diesbezüglichen Fremd- und Selbstzuweisungen sind widersprüchlich, und die Wahrheit verirrt sich in einem numinosen Feld von Möglichkeiten. Dementsprechend oszilliert auch die Verbannung Medeas aus Korinth zwischen Gerechtigkeit und Willkür, und der aus der Ausweisung resultierende Doppelmord Medeas an ihren Kindern kann sowohl als vorhersehbarer Höhepunkt einer Verbrecherkarriere als auch als Konsequenz einer Hexenjagd verstanden werden.
Diese Spannung entpuppt sich bei intensiverer Lektüre als strukturelles Prinzip des Dramas, denn die agierenden Personen sind alles andere als eindeutige Charaktere: Jenseits aller psychologischen Kohärenz springen sie von einer Befindlichkeit in die nächste, gegensätzlichste, sie widersprechen sich selbst und erzählen ihre Geschichten zwar in immer gleichen Phrasen, jedoch in sehr unterschiedlicher Schwerpunktsetzung. Grundsätzlich changieren sie zwischen der Haltung eines radikalen Heroismus’ und kindischer Rechthaberei. Offensichtlich wird dies im mehr und mehr grotesken Beziehungsdiskurs zwischen Jason, Medea und Kreusa, der abgesehen von seiner bleibenden Tragik auch eine gehörige Portion Situationskomik offenbart, da sich die Beteiligten über weite Strecken alles andere als erwachsen verhalten. Demgegenüber sind die Kinder Jasons und Medeas gekennzeichnet von der schauerlichen Angewohnheit, gerade diese Auseinandersetzung gezielt (und in dieser Hinsicht sehr „erwachsen“, was ihre überkommene Rollenzuweisung als absolut unschuldige Opfer fragwürdig werden lässt) zum eigenen Vorteil zu nutzen. Unser Ansatz zielt nun darauf, die Brüche in der Figurencharakteristik nicht zuzudecken, sondern sie deutlich herauszuarbeiten. Zutage tritt dadurch kein statisches, allgemeinmenschliches Phänomen wie Rache, sondern eine dynamische, nur allzumenschliche Figurenzeichnung, deren Spannungen ein lebendiges Beziehungsgefüge offenbaren. Wir laden damit ein, vom Bestaunen des schicksalhaft Notwendigen zum Betrachten der spezifischen Bedingungen des Geschehens überzugehen, vom Einfühlen in einfache Charaktere zum Beobachten komplexer Menschenbilder, vom unmittelbaren Erleben zum distanzierten Wahrnehmen.
Neben der Betonung von Brüchen ziehen sich allerdings auch durchgehende Linien durch unsere Interpretation, deren Kohärenz erst die Brüchigkeit der Figuren erkennbar macht: Die Welt des Dramas ist eine magische Welt, an deren Macht alle Figuren in unterschiedlicher Ausprägung teilhaben; während sich die Magie am korinthischen Hof in den geregelten Formen bürokratischer Verschriftlichung und liturgischer Performanzen vollzieht, ist die kolchische Welt, der Medea und Gora angehören, von einer handfesteren, weniger eleganten Magie gekennzeichnet. Deren mächtigstes (aber nicht einziges!) Artefakt stellt das Goldene Vlies dar, um dessen Besitz sich letztlich die gesamte Handlung dreht. Als Realsymbol absoluter magischer Macht wird es niemals direkt eingesetzt, doch sein Besitz manifestiert politische wie private Vorherrschaft. Praktisch ausgetragen werden die magischen Auseinandersetzungen über unterschiedliche Medien; in diesem Sinne werden von Allen Schrift und Schmuck als magische Kommunikationsmittel eingesetzt, die noch vor einer dekorativen Funktion sinn- und realitätsstiftende Träger schicksalhafter Verstrickungen sind. Hier wird der Mythos Medea direkt in den Körpern der Beteiligten eingeschrieben und kann an ihnen abgelesen werden, Flüche, Freundschaften und Bannsprüche manifestieren sich in ornamentalem Schmuck, der ständig am Körper getragen und damit Teil des Körpers wird. In der Handhabung dieses bedeutungstragenden Schmucks soll gezeigt werden, dass auch die Magie weniger eine Schicksalsmacht als vielmehr eine gesellschaftliche Konvention ist: Die über Schmuck weitergebenen Flüche wirken nicht etwa von sich aus magisch, sondern werden gleichsam zwanghaft von den Verfluchten angenommen und in die eigene Identität integriert. Neben diesen allgemeinen magischen Kommunikationsmedien finden sich auch persönliche Magiearten: Kreusa verwendet ihre Schönheit magisch, während Gora mit ihrem Zauberstab auf einen autonomen Magiesitz zurückgreifen kann, der während der gesamten Handlung die kolchische Macht manifestiert. Auch die Kinder Medeas handeln letztlich magisch, indem sie ihre sehr wirkmächtige Zuneigung plakativ entziehen oder zuteilen.
Neben der Magie bilden auch Musik, Maske und Kostüm durchgehende Linien aus, auf deren gleichbleibender Basis sich die Brüchigkeit der Personen entfalten kann: Die Musik bewegt sich in schwermütiger Atmosphäre, die noch der mythischen Tragödie verpflichtet ist und vor deren Hintergrund sich die komischen Elemente umso auffälliger abheben können. Die Masken- und Kostümkonzeption entwirft in ähnlicher Manier zunächst eine nicht näher situierte mythische Welt; in dieser Distanz (und der damit einhergehenden Verweigerung einer wohlfeilen und platten Aktualisierung des Dramas durch eine Modernisierung der Kostümierung) kann aber ebenfalls beobachtet werden, dass die vom Personal immer wieder aggressiv vorgetragenen Unterschiede zwischen Kolchis und Korinth zwar erkennbar, doch letztlich marginal sind. Der Aufbau der eigenen Identität auf Kosten der radikalen Aussonderung des als bedrohlich empfundenen und inszenierten Fremden (wie es alle Hauptpersonen ungeachtet ihrer Rolle im Ausschließungsprozess betreiben) erscheint damit als grundlegend fragwürdig, wodurch die gesellschaftlichen Mechanismen des Umgangs mit dem Fremden erkennbar und in der Distanz zur Bühne beobachtbar werden.
Medea ist gleichzeitig Hauptperson und Mythos, Charakter und Geschehen. Grillparzers Drama entwirft diesen Mythos nicht, sondern greift ihn auf, verändert in spezifisch und schreibt ihn so fort. Unsere Inszenierung mit ihrer gleichzeitigen Betonung von Brüchen und Kohärenz zielt letztlich auf eine analoge Behandlung des antiken Mythos: Mit jeder Aufführung wird dieser einerseits aktualisiert, andererseits aber variiert und schreibt so seine dynamische Identität spannungsreich fort. Dieses Spiel zwischen Identität und Differenz schlägt sich in einem stets präsenten Realsymbol auf der Bühne nieder: Dem Mythos-Buch, in dem einerseits das Dramengeschehen vorgefunden und wie ein Märchen gelesen, andererseits auch aktiv eingeschrieben werden kann. Die Dialektik von Vorfinden und Einschreiben bestimmt – wie schon von unterschiedlicher Perspektive beleuchtet – auch das Personal des Dramas, und vor allem an Jason und Medea, die das Schlusstableau bilden, wird offensichtlich, dass die Personen in dieser Hinsicht letztendlich eine Metamorphose erleben: Im Ausgang der Tragödie haben sie ihre vom Mythos vorgegebene Identität erreicht, die durch den Dramenschluss in die Ewigkeit der Fiktionalität verlängert ist; Jason ist zur Unsterblichkeit in ewigem Leiden verdammt, die Person Medea ist zum Mythos Medea, zur Personifikation der Rache geworden.
Silvan Wagner

Besetzung
Kreon, König von Korinth Guido Apel
Kreusa, seine Tochter Britta Ender
Jason Silvan Wagner
Medea Susanne Knaeble
Gora, Medeens Amme Eva Volk
Äson, Sohn Medeens und Jasons Felix Jung
Absyrtus, Sohn Medeens und Jasons Hannes Jung
Sklavin der Kolcher Huiru Hu
Ein Herold der Amphiktyonen Amelie Ender
Landmann Andreas Krosch
Begleiter des Königs Benjamin Neumann
Begleiterin des Königs Dunja Loy
Dienerin des Hofes Daniela Teller
Dienerin des Hofes Barbara Jung
Dienerin des Hofes Laura Schöps

Regie Britta Ender, Silvan Wagner
Dramaturgie Susanne Knaeble
Regieassistenz Laura Schöps, Anna Schaller
Ton- und Lichttechnik Volker Hofmann, Artur Rau, Anna Schaller
Musikkomposition und -produktion Guido Apel
Maske Eva Volk, Amelie Ender, Huiru Hu, Daniela Teller
Kostüm Eva Volk, Dunja Loy, Guido Apel
Bühnenbild Guido Apel, Eva Volk, Britta Ender, Silvan Wagner
Requisiten Eva Volk, Dunja Loy, Guido Apel, Benjamin Neumann
Catering Daniela Teller
Werbung Daniela Teller, Saskia Manzer, Laura Schöps, Anna Schaller, Andreas Krosch
ÖffentlichkeitsarbeitBritta Ender, Silvan Wagner, Dunja Loy
Plakat- und Programmheftgestaltung Guido Apel
Website Guido Apel
Künstlerische Leitung Silvan Wagner, Britta Ender
Organisation Britta Ender, Silvan Wagner

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